МУЛЬТИ МЕДИА ЖУРНАЛ  /  ПРОЕКТ АХЕЙ
Мульти медиа журнал
/
сделать домашней страницей Обратная связь Карта сайта
Главная Издания>Проект Ахей/Наука/Японоведение
Издания

ZAART
Журнал Молодежной Культуры
Проект Ахей
Новости
Наука
      - Издательское дело
      - Образование, Педагогика
      - Теория истории
      - Древняя история
      - История средних веков
      - Новая история
      - Новейшая история
      - История Урала
      - Археология
      - Японоведение
      - География
      - Психология
      - Политология
      - Филология
      - Экономика
      - Путешествия
Путешествия
О проекте

Поиск по сайту

Расширенный поиск    Помощь

Авторизация

Регистрация
Забыли пароль?

Ссылки



Проект Ахей
25.06.2004 (09:19)
Версия для печати
МИРОВОСПРИЯТИЕ ЯПОНЦЕВ В КОНТЕКСТЕ МОНОХРОМНОЙ ЖИВОПИСИ СУМИЭ

Ксения Беляева - "Проект Ахей"

1. Особенности мировосприятия японцев 2. Роль материала 2.1 Бумага 2.2 Тушь Примечания "В молодости известный японский мыслитель Кукай утверждал, что предел невозможного - рисовать на воде, но после смерти легенда изображает Кукая пишущим стихи на глади реки", - отмечает исследователь японской культуры А.Н.Мещеряков.(1) В этом заключается непостижимая сущность японского мировосприятия - тяга к единству с природой, максимальному слиянию с ней. Мыслитель Кукай стремился влиться в природное пространство, не меняя в нем ничего. Ярким примером особенности японского мировосприятия служит изображение окружающего мира японскими художниками, которые использовали для этого тушь, бумагу и кисть. Изображая окружающий мир, японский художник монохромной живописи сумиэ не подчинял его своей воле, а делал близким, оставляя за ним абсолютное право на его независимое существование. Помимо внутреннего порыва мастера огромную роль играет и его взаимоотношение с используемым в творчестве материалом. Суть этих отношений - диалог. Материал, и особенно бумага, служит не средством для достижения творческого замысла, а равноправным со-творцом. Бумага в японской культуре имеет особенное сакральное значение, пронизывая все ее аспекты - религию, повседневную жизнь, искусство, поэтому отношение к ней всегда трепетно, неповторимо и божественно. Особенность живописи сумиэ в том, что материал играет незаменимую роль в создании смыслового поля, передачи внутренней сути изображаемого. Цель предполагаемой работы состоит в том, чтобы по возможности полно и комплексно рассмотреть особенности монохромной живописи сумиэ в контексте технической и смысловой роли материала как важной составляющей мировосприятия японцев. А именно: определить особенности японского мировосприятия; проанализировать роль используемого в процессе творчества материала. Исследование такого аспекта истории культуры Японии обусловлено его выдающимся положением, воплотившим в себе основные позиции классической художественной традиции японского народа. Монохромная живопись представляет для нас источник изучения специфики мировосприятия японцев. Данная работа основывается на материалах, имеющихся в библиотеках Центра японских исследований при Уральском государственном университете им. А.М. Горького, Информационно-культурного центра "Япония" г. Екатеринбурга. Методологической основой и основным приёмом исследования является формально-стилистический анализ произведений. Для европейского исследователя привычно рассматривать материал лишь как средство, поэтому его особенности лишь перечисляются без более глубокого анализа, но это неотделимая особенность культуры японцев, их мировосприятия. Эта работа - попытка сделать бумагу, кисть и тушь точками отсчета. Им наверняка есть что сказать.

ОСОБЕННОСТИ МИРОВОСПРИЯТИЯ ЯПОНЦЕВ.

Как сказать, В чем сердца Суть? Шум сосны На сумиэ. Иккю.

"В чем телесность шума сосны, шелеста лепестков вишни, звона весеннего ручья или вечного молчания камней? В паре капель черной туши, кисти и белоснежной бумаге, - ответит Вам японский художник". Японская монохромная живопись поражает не только своей удивительной образностью, но и гармоничным слиянием духовной традиции и внутренних переживаний мастера с материалом, который он использует. Если отвергнуть хотя бы одну ипостась триады японской живописи "бумага-тушь-кисть", исчезнет все: внутренний смысл и зрительный образ. Этот феномен не прихоть живописной школы, а глубинная обоснованность, составляющая суть японской культуры. Что же такое японская культура? Это благотворная смесь двух религий - синто и дзен-буддизма. Для японцев религия глубоко онтологична: мир не объясняется ею, а тождественен её сущности. Мир для японца не может быть нерелигиозным, в традиции веры - каждая его деталь. В границах веры японцы рождаются, умирают, любуются цветением сакуры, упорно работают, смеются, пишут письма. Культура и вера в Японии не воспитываются, а вынимаются из самого человека, из его душевных потребностей. Наполненность традицией для японца не тяжкая обязанность, а естественное положение вещей. Может быть, именно в этом секрет гармоничной налаженности японской культуры. Каждый ее элемент как бы вынимается из Единого, одновременно оставаясь в нём. Цветок сакуры здесь , с нами, перед нашим взором, но одновременно он неразрывно связан с природным пространством своей ветки, дерева, земли, солнца и дождя. Он для нас, но в себе. Японская культура не допускает овладевания собой. Если хочешь понять ее, попади в ее глубину, ее жизненное пространство и живи в ней. Японские художники оттачивали своё мастерство путём создания реальных образов и зрительным постижением красоты живой природы. Каталоги древних мастеров позволяли им овладеть техникой в совершенстве: несколько лет монотонного копирования гафу (канва, холст)(2) были ключом к техническому мастерству, а собственную душевную энергию и творческий порыв давала жизнь в природе, диалог с ней. Только такой способ познания мира дает его гармоничное постижение. Мир выглядит не таким, каким он должен быть, а таким, каким он сам себя представляет. Природа изначально считается высшей ступенью совершенства, поэтому никакое человеческое вмешательство, субъективный взгляд не могут достичь большего, чем она есть. В.Овчинников называет это "нетворческим методом": "не сотвори, а найди и открой".(3) Пронизанный духовностью феноменальный мир природы воздействует на ум, сердце, душу и воображение художника, призывая оторваться от рационального и привычного восприятия. При этом важно отметить роль метода дзинэн(4) - следование естественности, которой придерживались китайские и японские художники. Профессор буддийской философии Судзуки обнаруживает особенность японцев в отношении с природой "…глубокое уважении к ней. Под этим подразумевается, что мы можем подходить к природе не как к объекту, который мы собираемся покорить и произвольно заставить служить человеку, а как к другу, собрату, которому, как и нам, суждено достичь совершенства Будды".(5) Общение с природой основывается на чувстве идентичности, растворенности в ней. Природа здесь не Ты, а Я, но Я здесь не свидетельство антропоморфности мира, а способность души и разума увидеть себя в окружающем мире, осознать свою ответственность за него. Согласно древнейшей японской религии синто, между людьми и богами нет границы. Мир синто пронизан богами, божественно все, что поражает человеческий взор, необычно, ново, исключительно. И этот лист бумаги также божественен в своей исчезающей белизне, постепенной заполняемости знаками с их божественностью. Люди - тоже боги в своей удивительности. Таким образом, в мире нет иерархии, важен каждый его элемент. Также и учение Будды вторит этому правилу: "Смотри, дивись и радуйся тому, что видишь перед собой слиянье красоты и совершенства достойнейшего восхваления"6 Эта особенность мировосприятия отражается и на отношении японского художника к своему произведению. Он не подчиняет себе материал, а пытается найти в нем те качества, которые, увидев, может понять и прочувствовать. Беря в руки кисть, поднося ее к бумаге, он вливается в ее пространство, чувствует, как тушь пропитывает волокна. Мастер знает, что нужно бумаге - сейчас они действуют на равных. Дальше мы вернемся к этому диалогу. Хотелось бы обратить внимание еще на некоторые аспекты японской культуры, оказавшие влияние на особенности монохромной живописи. Понятие недуальности мира - закон не-два, имеющее дзенские корни. Мир не допускает разделения, ведь всякое разделение - это разлучение, лишение гармонии Единого. Определенность - это уже неподвижность, статичность, косность мира. Вселенское дыхание нарушается этой объективацией. Даже признанные неизменными и неподвижными камни в контексте японской культуры получают пластичность и одушевленность. Обратимся к знаменитому саду камней храма Рёандзи. Древний монах создал эту удивительную гармонию. Камней - 15, но с каждой точки нашего взора видно лишь 14 - один обязательно остается потаенным. Камни живут в своём мире и никогда не открываются нам полностью, оставляя за собой право на 1/15 потаенности. Сад при этом является зримым образом динамического покоя или, иначе, статичного движения Вселенной, олицетворение растворения в едином океане Пустоты. Подобное же свойство мы можем наблюдать и в монохромной живописи - там, где ты хочешь увидеть гору, её нет, но она вырастает в совершенно ином и неожиданном месте Постижение такого пейзажа всегда носит отпечаток аффекта. Нельзя быть подготовленным увидеть что-то - истина вещей должна быть экстатически пережита, прежде всего, через освобождение от представлений. При этом, чем больше количество случайностей, тем ярче рисунок выделяется из всех прочих и запоминается во всей его уникальности. Талант художника - выразить вещь в мгновенном и неповторимом проявлении. Во время работы художник обычно может делать 10-15 набросков одного и того же мотива. Но каждый из них индивидуален и самодостаточен, ибо "каждый отвечает данному неповторимому моменту времени и соответствующий ему ситуации, и потому отличен от любого другого, выражая собою данное уникальное состояние бытия мира и его восприятия"(7). В Дзене отсутствует первостепенная значимость словесных выражений истины. Акцент ставится скорее на личностном визуальном восприятии, чем на постижении сутр. Художник, согласно доктрине дзен, в своих произведениях предаёт истину. Чтобы определить реальность, художнику нужно прочувствовать дух жизни, слиться с окружающими его вещами. Отрекаясь от собственного "Я", художник сливается с природой, как бы воплощаясь в бамбук, веточку, травинку. Считается, что только таким способом он постигает душу вещей. Согласно легенде, однажды Будда выразил свою ежедневную проповедь цветком в ладонях. Из всех собравшихся только ближайший ученик Будды Махакашьяпа воспринял знак Учителя и едва заметно улыбнулся в ответ уголками глаз.(8) Визуальность здесь означает открытость миру, чистоту перед ним. Живое течение могут заметить лишь широко открытые глаза. При этом японец видит скорее даже не сам предмет в его форменном состоянии (пренебрежение формой - одно из основных положений дзен), а его внутреннее содержание, живой дух. Человек открывается для предмета, и предмет отвечает ему тем же.

РОЛЬ МАТЕРИАЛА

В японской монохромной живописи художник и материал превосходно находят общий язык - именно так рождается Творение. Обратимся к основам этого языка. Последуем за художником сумиэ. Что чувствует он, глядя на белый лист, обмакивая кисть в тушь?

1. БУМАГА

Нигде, пожалуй, этот материал не занимает такого важного места, как в японской культуре. Принесенная монахом Донсе из Китая в 610 году, бумага затмила все возможные материалы: камень, бамбук, воск, дерево. Обращаясь к краткой истории коронации бумаги в Японии, мы видим ее уникальное использование в государственных целях в период Нара (710 - 794). Именно этот период считается золотым веком японской бумаги. Около 180 различных ее сортов используется в официальных нарских документах, священных буддийских писаниях. Материал прочно обосновывается в культуре. К концу периода 23 региона производят тысячи листов бумаги в год. В хэйанскую эпоху (794-1192) бумага получает аристократическую принадлежность. Император, желая избавиться от растущего влияния буддизма и стремления к власти монахов, переносит столицу в Хэйан (Киото). Культура начинает развиваться под непосредственным контролем аристократии. При дворе расцветает искусство стихосложения - умение слагать стихи и отражать их на листе бумаги становится обязательным атрибутом аристократичности. Важно, что письменный документ ценится больше, чем аналогичное устное сообщение. Бумага играет не меньшую роль, чем слова, отраженные на ней. Период Хэйан можно назвать подлинной эрой стихосложения. Стихи умели слагать буквально все образованные люди, в частности это искусство имело прямое отношение к придворной аристократии Хэйана. В зависимости от обстоятельств, времени года варьировались её цвет и качество. Ярким примером служит послание принцу Гэндзи от юной красавицы: "Она выбрала узорчатую бумагу, которая, будучи, того же синего цвета, что и платья танцовщиц Госэти, как нельзя лучше подходила к случаю, и, нарочно изменив почерк, написала эти несколько строк изящной скорописью, с переходами в тональности туши - от густо-чёрной к тающее-бледной, еле уловимой глазом. От женщины её ранга лучшего и ожидать было невозможно"(9) Аристократия обладала удивительным вкусом и чутьем к выявлению контекста послания. Мельчайшая деталь, вариация цвета не оставались незамеченными: "…она знала толк в таких вещах. Письмо было написано на тонкой светло-зелёной бумаге и завёрнуто в несколько листочков, умело подобранных по цвету"(10). Знатная дама Сэй Сенагон в своих "Записках у изголовья" спрашивает себя: "Что пленяет утонченной прелестью? Письмо на тонкой бумаге зеленого цвета, привязанное к ветке весенней ивы,… письмо, завернутое в лиловую бумагу, привязанное к ветке глицинии, с которой свисают длинные гроздья цветов"(11) Получив письмо, она оценивает вкус собеседника, его отношение к ней одним только взглядом на лист: грубая бумага может прервать переписку, утонченная - дать ей новый виток. Подобное же отношение мы можем увидеть и у Митицуна-но-хаха в "Дневнике эфемерной жизни".(12) В японское средневековье (1192-1603) бумага становится материалом сословия воинов, обретает все большую и большую ценность. К концу XVI века она даже экспортируется в Китай и Корею, но вместе с этим растет ее раритетность в силу географических особенностей Японии, клановых войн, транспортных трудностей. Она настолько ценна и чтима, что является одним из самых ценных подарков (особенно так называемая "воробьиная бумага" и сделанная из волокон нового растения - мицумата). 40 листов бумаги являлись для того времени формой налогообложения. В дальнейшем бумага универсализируется - кроме художественного, сакрального, государственного значения приобретает и повседневное применение, обретает общемировое признание. Производство бумаги носит почти сакральный характер. Идеальный процесс имеет очень четкие сезонные ограничения - конец ноября - начало декабря. Требуется два важных условия - холодная погоды и очень чистая вода, поэтому наиболее подходит гористая местность с быстрыми реками. Мастер должен идеально владеть всеми техниками - мельчайшее отклонение ведет к негармоничности, неправильности листа. Кроме того, ремесло это, в идеале, ручное. Руки мастера играют огромную роль. И сейчас на японских фабриках некоторые операции делаются вручную. Настоящая бумага целиком и полностью природна - непосредственно соприкасается со многими элементами окружающего мира: холодом, палящим солнцем, бурной проточной водой. Еще в процессе своего производства бумага "видит" высокие горы, солнце, лес, она впитывает в себя миллионы образов внешнего мира, и когда художник видит перед собой пустой лист, перед ним что-то напоминающее детскую книжку-раскраску - все образы уже есть, и талант живописца - их увидеть и отразить. По-японски бумага и божество звучат одинаково - КАМИ. Созвучие и сходство больше эмоциональное (иероглифы этих слов разные), но передают то чувство, с которым относились японцы к бумаге. Согласно синто, божества КАМИ разделены на два мира - высший и природный, земной, человеческий. Высокие леса и другие вертикальные структуры соединяют эти два мира. Для придания сакральности их оборачивали рисовыми и древесными волокнами. Иногда такие же волокна использовались для изготовления бумаги. Синтоистские священники были поражены красотой, чистотой и совершенством бумаги, ведь раньше эти качества приписывались только божественной природе. Поэтому появление бумаги стало возможностью выразить божественное земным, наглядным, ощутимым. И в то же время своей хрупкостью, недолговечностью, гибкостью бумага принадлежит человеческому. Камень, воск, бамбук слишком грубы, чтобы отразить память цивилизации. Для отражения человеческой истории необходим "человечный" материал, чтобы записанное на нем сохраняло живое дыхание. Свойства бумаги - бесконечный круг разрушения и воссоздания - напоминают природный сезонный цикл и человеческую жизнь. Обратимся непосредственно к сумиэ. Глубоко заблуждается тот, кто думает, что тушь - просто чёрная краска, приготовленная из золы и клея, а тушевой рисунок - всего лишь чёрно-белая картинка. "На первый взгляд, небольшое количество туши на листе белой бумаги кажется простым и скучным, но по мере пристального всматривания оно трансформируется в образ природы - маленькую частицу этого мира, видимую вроде бы смутно, как в тумане, но частицу, которая может увести дух зрителя к величественному целому"13 Первое, что поражает в картине - это колоссальная незаполненность, зияющая пустота. Черные контуры изображения лишь подчеркивают эту пустоту, пустоту, из которой, как говорили древние, всё приходит и в которую всё уходит. Подобный эффект шокирует европейского зрителя - неоконченность не может быть прекрасной. Для европейца она всегда идет под знаком ошибки, промаха, неудачи, ведь художник завоевывает мир в стремлении подчинить своему мастерству все предложенное пространство. Европейский рационализм видит гармонию в совершенстве, завершенном образе, превращении хаоса в космос - красиво то, что соответствует канону, обладает необходимыми атрибутами. Здесь важно подчеркнуть различие между европейской канонностью и японскими каталогами гафу. Каталоги были упражнением исключительно для руки мастера. Он должен был достичь такого мастерства, чтобы "кисть стала продолжением его собственной руки: более того, стала его духом, и в каждом движении ее, оставляющем следы на бумаге этот дух будет чувствоваться, …мышцы сознают, что рисуют линию, но за ними скрывается неосознанное. Посредством этого неосознанного Природа повествует о своей судьбе".14 Вернемся к категории пустоты. Бумага здесь играет огромную роль ее хранительницы. Незаполненность пространства листа лишь иллюзия - фактура, оттенок бумаги задают настроение картины и хранят в глубине миллионы образов. Бумага собирает в себе весь человеческий и божественный мир - изображение тушью передает лишь видимую сторону мира, бумага - всю глубину мирской сакральности. Здесь - отражение закона "не-два": один и тот же лист хранит зримые и потаенные образы. На мгновение зримое высвечивается на белом листе, спонтанно, как бы случайно, оставляя возможность для вспышки в любом другом месте. Говоря о законах пустоты, потаенности, замечаешь, что свойства японской бумаги (конечно в сочетании с тушью) могут служить прекрасной иллюстрацией практически к любому из них. Судзуки в работе "Дзен-буддизм" рассматривает особенности влияния дзен на культуру Японии.(15) Попытаемся применить основные положения к свойствам бумаги для сумиэ.
  1. "Пренебрежение формой. Когда форма совершенна, наши чувства испытывают слишком большое удовлетворение и разум, по крайней мере временно, перестает углубляться внутрь". Нормы в сумиэ просто быть не может. Вступая в контакт с бумагой, тушь покрывает ее не чехлом, а легкой паутиной, туманом. Бумага непосредственно чувствуется, тем самым пространство изображения не самозамыкается, не обособляется, не становится формой, а остается в пределах листа. Просвечивающие сквозь тушь волокна бумаги напоминают о Единстве и неразрывности пространства, кроме того, один из существенных признаков всякой формы - ее четкий контур в сумиэ просто недостижим - бумага настолько тонка, что даже четкая уверенная линия "просачивается" по краям.
  2. "Направленность внутрь. Дзен непосредственно взывает к духу человека. Когда достаточно одного слова, зачем тратить всю жизнь на то, чтобы писать объемные книги и строить грандиозные соборы". Действительно, бумага творит истину лишь в непосредственно наполненном внутренним смыслом мазке. Этот мазок един и неповторим, очень чуток к материалу, ведь если он неуклюж, подправлен, на месте желаемой гармонии - грязный клочок бумаги.
  3. "Факты и опыты ценятся в дзене больше, чем образы, символы и понятия". Любое понятие - нечто проверенное опытом, установленное, статичное. На бумаге для сумиэ невозможно отразить понятие - оно постоянно будет устремляться в свободное пространство, уже отмеченные "расплывшиеся" края будут напоминать о существовании Иного. Кроме того, нетленность понятия просто не сочетается с призрачностью бумаги, ее способностью к легкому исчезновению и появлению из бесформенной массы. О значении опыта, непосредственного контакта с действительностью говорит то, что тайна живописи сумиэ постигается лишь в непосредственном занятии ей. Миг соприкосновения кисти с бумагой неповторим - поначалу бумага сопротивляется появлению чужого, но, узнав в капле на кончике кисти свой образ, удачно распределяет его по своей поверхности. Начинаешь понимать, что бумагу невозможно убедить - либо она принимает заданный тобой образ, либо отвергает с негодованием. Каждый новый контакт - загадка, никогда не знаешь до конца, что получится - все или ничего. Здесь - принципиальное отличие от живописи по холсту маслом. Полотно - прочный материал и допускает многократное стирание, пока необходимый художнику образ не будет достигнут. У такой картины всегда есть план, идеал, исходящий от художника или заказчика. "Величие идеи и мастерство исполнения, уже не говоря о реализме, являются характерными особенностями живописи по маслу, которую можно сравнить с хорошо продуманной системой философии, логические нити которой тесно переплетаются или с грандиозным собором, стены, колонны и фундамент которого выложены из сплошных каменных плит", - пишет Судзуки16. В сумиэ мастер и материал действуют на равных, и бумага здесь не объект, а такой же субъект, как и человек.
  4. "Вечное одиночество". Что может выражать это чувство полнее, чем белый лист. Он бел и невинен в своей чистоте, у него нет ощутимых пределов, почти нет признаков, он абсолютно в себе, но в его глубине толпится множество образов и обликов, ждущих своего проникновения в сферу Бытия. Пустота листа - отражение Великой Пустоты, Великого Одиночества. Великая Пустота - есть способ самопознания, самоотождествления.
  5. "Дух дзен-буддистской эстетики проявляется в простоте, непосредственности, отрешенности от внешнего мира, свободном движении духа и мистическом дыхании творческого гения во всем мире". Выбор такого тонкого материала объясняется тем, что вдохновение должно по возможности быть передано в кратчайшие сроки. Если кисть задержится, бумага порвется. Лист представляется здесь тонкой пленкой между миром явленным и потаенным, изображение на нем - промежуточная стадия, высшая степень возможности истины мира открыться познающему ее. Но бумага не разделяет два мира, а соединяет их в Великое Единство, поэтому так страшен разрыв бумаги под кистью неумелого художника - человек насильственно проникает в потаенное, не в ответ на дружелюбный зов, а властной поступью превосходства. Потаенное же ждет понимающего взгляда, открытого сердца, умелой руки, чтобы просочиться на поверхность белоснежного листа, представиться восхищенному взору. В силах человека разговаривать с бумагой один-на-один, причем так же талантливо, как и дышать. "Художник должен постоянно, всецело и непроизвольно следовать за своим вдохновением. Он просто позволяет ему управлять его руками, пальцами и кистью, будто они вместе со всем его существом являются всего лишь инструментами в руках кого-то другого, кто временно вселился в него. Вся Вселенная становится холстом, на котором художник пишет свою жизнь. Небольшой лист бумаги, обычно продолговатой формы, теперь включает в себя Вселенную, горизонтальный штрих символизирует безграничность пространства, а круг - вечность времени"(17)

2. ТУШЬ

Природа живописи тушью отличается подвижностью, текучестью, ритмичностью, и незаполненное пространство, как эхо, отзывается на одухотворённость линий, пятен, размывов, дымки. Но какие же краски жизни в черной туши? Выразительные возможности очень многообразны и увлекательны. Именно черная тушь способна играть цветами бирюзового летнего неба, пышной зелени леса, желтой солнечности лимона, красной спокойности заходящего солнца. Оттенки черной туши заставляют мир играть всеми красками так, как если бы это были реальные цвета. Этот эффект создается умелой игрой контраста цвета и тени, обладающего почти электрической жизненностью. Тушь может быть "старой" и "новой", "влажной" и "сухой", "толстой" и "тонкой", "блестящей" и "тусклой". Различные пигментные добавки придают ей те или иные оттенки, и всё это имеет огромное значение для конечного результата. Выбор черно - белой гаммы обуславливается многими причинами:
  • Эта гамма нейтральна. Даже в сознании она не имеет особенных характеристик, не имеет ассоциативной связи с реальностью Один цвет помещает изображаемое на один уровень с нашим восприятием, символизируя Единство
  • Предметы не отгораживаются визуальной похожестью, полная похожесть недостижима, поэтому предмету дается возможность развиваться в своей сущности, а не быть объектом человеческого взора. Художник не копирует, а пытается понять истину, сущность вещей, которая безразлична к краскам мира. Черно-белый эскиз всегда схематичен, он лишь намек зрителю, в сердце которого рождается ответный образ. "Точка в эскизе не представляет собой коршуна, а кривая линия не символизирует гору Фудзи. Точка-это птица, а линия - гора".(18)
Сумиэ пытается поймать вещи живыми, дышащими в их внутренней сути. Задача зрителя - остановить свой взор, ищущий одну лишь форму, проникнуть во внутренний мир изображенного. Живопись сумиэ - бессловесный диалог бумаги с тушью. Философия сумиэ - философия контраста и гармонии. Бумагу и тушь можно сравнить с монадой. Эта диаграмма демонстрирует совершенно сбалансированный обмен между двумя динамически противопоставленными силами Вселенной. Сумиэ использует эти принципы. Баланс и интеграция этих сил и вечного взаимодействия туши и бумаги - окончательная цель сумиэ. Чёрная тушь, сконцентрировавшая в себе огромное количество энергии, стремится выплеснуть её на девственно чистое поле бумаги. Их соприкосновение рождает нечто неповторимое, единое целое, не подлежащее разделению. При этом тушь в своём стремлении охватить накопившейся энергией белизну бумаги вызывает неповторимое ощущение Гармонии, встречи двух миров, двух реальностей. Задача художника - уловить этот момент, почувствовать всю его красоту и неповторимость мгновения: важно изображение духа, нежели подобие предмета. Задача зрителя - остановить свой взор, ищущий одну лишь форму, проникнуть во внутренний мир изображённого и прочувствовать смысл и тайны мироздания. Постижение живописи приближает нас к открытию жизни. Поверхностному взгляду доступна лишь меньшая часть света мира, а вся его необъятность- награда ищущему взору. Такова магическая сила сумиэ. Данная работа - лишь попытка понять, а скорее почувствовать сущность частицы японской культуры, мировоззрения. Искусство любого общества отражает его национальное настроение и потребности. Но Япония - это нечто особенное. Европейскому человеку трудно освободиться от отпечатка собственных традиций, особенного взгляда на вещи. Сложность здесь в том, что для полного постижения тайн японской живописи недостаточно интеллектуального знания. Мы должны приближаться к ним эмпирически, отождествляя себя с Японией. Невозможно понять душу японца вне его жизни, а жизнь его не может быть понята вне традиций, создававшихся на протяжении многих веков. Для японской монохромной живописи мы должны поменять сам смотрящий взгляд, видеть не внешнюю оболочку изображенного, а глубинную сущность. Волокна бумаги, просвечивающие сквозь тушь, останавливают наш взгляд, предупреждают не радоваться узнанности изображенного, а остановиться и вслушаться в голоса вещей. Сумиэ - это больше, чем просто техника рисунка, это Духовное Путешествие.

Примечания

1 Мещеряков А. Герои, творцы и хранители японской старины. М., 1988. С. 146. 2 Японско-русский словарь. Токио, "Кэнкюся", 2000. С. 194. 3 Овчинников В. Сакура и дуб // Роман-газета, №3. 1987. С. 12. 4 Григорьева Т.П. Японская художественная традиция М, "Искусство", 1989. С. 5. 5 Судзуки. Дзен-буддизм. Бишкек, 1993. С. 406 6 Дайсаку Икеда. Сокровенный закон жизни и смерти: беседы о "сутре лотоса". СПб., 2003. С. 344. 7 Орлов А.М. Искусство Чань и Дзэн - http://nuweb.jinr.ru/~kisel/yoga_meth/zen_art.html 8 Там же 9 Сикибу Мурасаки. Повесть о Гэндзи. М., "Наука". С. 107. 10 Там же. С. 135. 11 Сэй Сёнагон. Записки у изголовья. М., 1883. С. 203. 12 Митицуна-но-хаха. Дневник эфемерной жизни. СПб., 1994. 13 Энциклопедия "Япония от А до Я" - http://www.japantoday.ru/japanaz/s110.shtml 14 Федоренко Н. Краски времени. М., "Искусство", 1972. С. 405. 15 Судзуки. Дзен-буддизм. С. 399-400. 16 Там же. С. 409. 17 Там же. С. 403. 18 Там же. С. 402.

Использование материалов только с согласия редакции интернет издания "Проект Ахей"


Средняя оценка:    /  Число голосов:  0  /  проголосовать


Постоянный адрес статьи: http://mmj.ru/index.php?id=117&article=145    /    Просмотров: 14609

Последние статьи раздела
АРХИПЕЛАГ СЭНКАКУ В ИСТОРИИ ЯПОНО-КИТАЙСКИХ ОТНОШЕНИЙ

ФАКТОРЫ ФОРМИРОВАНИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О ЯПОНИИ В СОВЕТСКОЙ РОССИИ (1917-1925)

МИРОВОСПРИЯТИЕ ЯПОНЦЕВ В КОНТЕКСТЕ МОНОХРОМНОЙ ЖИВОПИСИ СУМИЭ

РУССКАЯ И ЯПОНСКАЯ КУЛЬТУРА ОБРАЗОВАНИЯ: СХОДСТВА И РАЗЛИЧИЯ



обратная связьназад  наверх

  

Copyright ©2002-2010 MMJ.RU
All rights reserved. Создание сайта:all2biz.ru
Наша кнопка:
Как поставить?
Рейтинг ресурсов "УралWeb"